En-Medio Casa Cueva

En-Medio, est une publication gratuite produite par l’agence mexicaine Departamento del Distrito, illustrée par Arina Shabanova, et présentée dans l’exposition commun.

À travers l’histoire encore en train de s’écrire de six ouvrages majeurs du milieu du vingtième siècle, le projet met en évidence le statut délicat du patrimoine architectural moderniste à Mexico. Les numéros sont consacrés respectivement à la Casa Ortega, à Súper Servicios Lomas, au Museo Experimental El Eco, à la Casa Cueva, au restaurant Los Manantiales et à la Torre Insignia.

À travers des entretiens avec celles et ceux qui ont vécu ou travaillé dans les bâtiments concernés, avec des historiens qui les ont étudiés, des militants qui se sont battus pour leur préservation ou des iconoclastes qui préféreraient les voir détruits, En-Medio plonge dans quelques récits architecturaux amorcés de longue date dans la capitale mexicaine, pour s’interroger sur leurs possibilités d’avenir.[1]

Ce quatrième numéro présente la Casa Cueva, légendaire maison-atelier construite en 1958 par l’architecte Juan O’Gorman. Située dans le quartier résidentiel de Jardines del Pedregal, cette «maison-grotte» et son atelier constituaient la représentation la plus aboutie des théories de l’architecte dans la seconde moitié de sa carrière; c’est là aussi que Juan O’Gorman a passé quelques-unes des années les plus productives de sa vie d’intellectuel et d’artiste. Deux concepts fondamentaux ont donné sa forme au projet. Le premier, c’était le désir d’intégrer totalement les éléments d’architecture au site, qui a conditionné la disposition des principaux espaces habitables de la résidence, à l’intérieur et autour d’une grotte naturelle mise au jour sur le site. Le second, c’était la volonté d’incorporer, au sein d’une pratique architecturale contemporaine, certaines traditions véritablement mexicaines – qui ont notamment inspiré le revêtement caractéristique de la structure, composé de mosaïques figurant des motifs précolombiens, des végétaux et des pierres colorées. En 1969, O’Gorman céda la propriété à Helen Escobedo, alors directrice du Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA). À la grande surprise de l’architecte, presque immédiatement après avoir racheté la Casa Cueva, Escobedo la modifia de fond en comble, démolissant une bonne partie de la maison et transformant le reste au point de la rendre méconnaissable. La destruction de la Casa Cueva – qui cristallisait la quintessence de la pensée architecturale de Juan O’Gorman – a incontestablement mis fin à l’une des rares recherches critiques engagées par un architecte mexicain dans le but de concevoir une architecture authentiquement nationale.

L’entretien qui suit a été conduit au mois d’août 2017 avec Bettina Cetto, auteure, militante de l’espace public et filleule de Juan O’Gorman. Nous l’avons rencontrée pour évoquer la vie et l’œuvre de l’architecte, ses souvenirs de la Casa Cueva lorsqu’elle était enfant, et les répercussions durables qu’a pu avoir la destruction de cette maison.

Casa Cueva

Entretien avec Bettina Cetto

Bettina Cetto :
Juan O’Gorman a eu une très belle vie. Il est né tout près de l’endroit où nous discutons en ce moment, à Santa Catarina, dans le quartier de Coyoacán. Il était issu d’une famille aisée. Sa mère était une aristocrate ou, comme il aimait à le formuler, elle «menait une vie élégante». Son père était ingénieur chimiste. Durant son enfance, la famille est partie vivre à Guanajuato, où son père avait été embauché par une entreprise minière. Quelques temps après, au plus fort de la révolution mexicaine, ils sont revenus s’établir dans la capitale, dans une maison achetée avec les économies de son père, dans le quartier de San Ángel.
Les années de la révolution ont été des années très difficiles, qui ont fait naître chez Juan la fibre sociale. Du jour au lendemain, et après avoir mené une vie privilégiée, la famille rencontrait des difficultés pour se nourrir et satisfaire à des besoins élémentaires. À ce moment-là, je crois qu’une graine a germé en lui, qui ensuite porterait toujours plus loin son intérêt pour la justice sociale. Un peu plus tard, pendant ses études d’architecture à l’académie de San Carlos, il est devenu plus impétueux et révolutionnaire.

Departamento del Distrito :
Pour situer le contexte, pourriez-vous nous rappeler les liens de votre famille avec Juan O’Gorman et son épouse Helen?

BC :
Nos familles étaient très proches. Lors du déjeuner dominical, mon père disait «je vais appeler Juanito, pour voir s’ils viennent chez nous ou si on les retrouve plutôt chez eux.»[2] Nos deux familles passaient ensemble tous leurs après-midis du dimanche. Il se dégageait de ce groupe quelque chose de particulier, une façon d’aborder la vie avec une curiosité de scientifique. De ce point de vue, Juan et mon père étaient très semblables. C’était un bonheur de les entendre discuter, parce qu’ils pouvaient parler de tous les sujets. Physique, chimie – peu importait. Leur savoir était encyclopédique.

DdD :
Quels souvenirs d’enfant avez-vous gardé de Juan?

BC :
Ce dont je me souviens très bien, c’est la période où il peignait les fresques du château de Chapultepec. Il arrivait chez nous le dimanche vêtu de sa salopette grise, entrait sous l’escalier en colimaçon, se plaçait dans un coin et faisait le poirier pour faire remonter le sang au cerveau. Il pouvait être très drôle.
Un autre souvenir, c’est celui d’un voyage que j’ai fait avec mon père et Juan à Acapulco, en 1961. Je nous revois sur l’autoroute, où défilait sous nos yeux une succession de toutes petites maisons, et j’entends encore Juan me dire : «Regarde, ma petite chérie, ça, c’est du fonctionnalisme mal compris.» Ce commentaire est resté gravé dans ma mémoire.

DdD :
Juan avait apparemment un caractère assez particulier – une personnalité enjouée et un humour plutôt acerbe, notamment dans ses écrits…

BC :
C’est tout à fait ça – un humour acerbe. Je n’aurais pas dit mieux; le terme lui va à la perfection. Il tenait sans doute ça de son père. J’ai lu quelque part que, bien que rigide (il était d’origine anglaise et écossaise), c’était un homme doté d’un sens de l’humour très sophistiqué. Comme lui, Juan pouvait être très dur, mais l’humour était une partie essentielle de sa vie.

DdD :
Dans cette dureté, cette détermination que vous évoquez, il devait y avoir aussi un certain degré d’adaptabilité… Tout au long de sa vie, son architecture s’est radicalement transformée, pour passer d’une forme absolue de fonctionnalisme à un rejet total, par la suite, des tendances du modernisme international de son époque. À cet égard, savez-vous d’où est venue, chez lui, cette évolution intellectuelle?

BC :
J’ai quelques théories sur la question. Par exemple, si l’on observe la peinture de Juan à ses débuts, on peut y voir assez clairement l’influence du surréalisme. Dans ces toiles, vous n’aviez pas encore le Juan O’Gorman choisissant de peindre des paysages ou des portraits de personnalités de la haute société mexicaine. Au départ, il ne peignait que des portraits de ses amis et de quelques artistes. Ces toiles sont fantastiques, parce qu’elles sortent tout droit de son imagination, et je crois qu’elles annoncent déjà un virage intellectuel dans son approche.
Plus tard, à l’époque où il a conçu la Casa Cueva, il était influencé par le peintre mexicain José María Velasco, ainsi que par Gaudí, Ferdinand Cheval ou encore Raymond Isidore. L’histoire de ce dernier est assez extraordinaire. Ce Français de Chartres était chargé de l’entretien d’un cimetière. Il collectionnait en parallèle des éclats de verre et des tessons de céramique ou de porcelaine, dont il finit par en recouvrir intégralement l’intérieur et l’extérieur de la maison qu’il s’était construite – du sol au plafond, sans oublier les meubles! Juan trouvait l’idée absolument géniale. Pendant très longtemps, la maison a attiré quantité de visiteurs et, en 1983, elle a été classée monument historique par le gouvernement français. Personnellement, je trouve cette histoire tout à fait édifiante, surtout si on la compare à celle de la Casa Cueva. Il me semble important de souligner en effet que la maison construite par Juan – projet dû à l’un des architectes modernistes les plus importants de l’histoire du Mexique – n’a jamais été protégée, alors que celle d’Isidore l’a été totalement.

DdD :
Savez-vous comment Juan a trouvé le site où il allait construire la Casa Cueva?

BC :
Je crois que la parcelle lui a été cédée par les frères Bustamante et Luis Barragán, et j’imagine que mon père a dû jouer un rôle dans l’histoire, parce qu’il connaissait extrêmement bien le plan directeur de leur projet Jardines del Pedregal. Juan était fasciné par le terrain, par les très grands arbres situés à l’avant, toute cette pierre volcanique et l’abondante végétation, typique de la région. Le plus curieux, c’est que la grotte naturelle qui finirait par devenir l’un des principaux espaces habités de la maison n’était pas visible au moment de l’achat de la parcelle. Elle n’est apparue qu’ensuite, lors du dynamitage d’une partie du site.

DdD :
Manifestement, l’information publiée à ce jour sur la Casa Cueva ne suffirait pas réaliser une reconstruction spatiale complète de la maison. À quelle part du projet dans son ensemble correspondent les éléments dont nous disposons aujourd’hui sur des plans ou des photographies?

BC :
Il est vrai que les plans disponibles dans différentes publications sont incomplets, peut-être parce qu’il s’agit seulement des projets que Juan avait soumis pour l’obtention des permis de construire. On peut y lire «Plan de la maison-atelier de Juan O’Gorman», mais dans ce cas, où est l’atelier de cette maison-atelier? Ils indiquent bien les chambres à l’étage, le salon en bas, la buanderie, mais l’atelier, dans tout ça? En réalité, il était séparé de la maison par un petit chemin qui serpentait entre les pierres et la végétation. J’adorais y aller, parce que j’avais des chances d’y trouver Juan devant son chevalet. Une autre partie de la maison qui ne figure pas sur les plans – encore qu’elle apparaisse sur certaines photos – c’est la tour où Helen, son épouse, avait son propre atelier. Elle aussi était une figure majeure, dont on ne parle malheureusement que trop peu.

DdD :
En effet, leur partenariat a été fondamental à bien des égards. Pouvez-vous nous en dire davantage sur l’influence que chacun a pu avoir sur l’autre, et sur ce qui rendait Helen si essentielle?

BC :
Elle était sa première critique. Lorsque Juan était à son chevalet, il appelait Helen pour échanger avec elle sur l’œuvre qu’il était en train de peindre. Son avis comptait énormément pour lui, et je sais qu’il en attendait toujours un regard critique. Elle était dotée d’une extraordinaire sensibilité artistique. D’abord sculptrice, elle avait étudié avec Alexander Archipenko, puis était venue à Mexico pour y rencontrer Diego Rivera. Helen a également eu beaucoup d’influence sur l’intégration des jardins à l’architecture – c’est elle qui choisissait les plantes et leur disposition. À l’époque, elle travaillait sur son livre Mexican Flowering Trees and Plants (Plantes et arbres à fleurs du Mexique).[3] Elle vouait à l’horticulture une véritable passion, qu’elle partageait d’ailleurs avec ma mère. Toutes les deux parlaient beaucoup de ce sujet, chacune ayant dessiné le jardin pour la maison de «son» architecte. Pour ma part, ces deux personnalités sont celles que j’aimerais tirer de l’oubli.

DdD :
Je suis d’accord. S’agissant de Juan et d’Helen, les deux entités créatives sont véritablement indissociables. Que représentait pour eux la Casa Cueva?

BC :
Pour Juan, c’était le château dont il avait rêvé. Dès qu’ils y ont emménagé, Juan a déclaré que c’était sa plus belle réussite, parce il sentait qu’il était parvenu à s’y réaliser entièrement. Cette maison faisait la synthèse de toute sa philosophie – en fin de compte, elle incarne très bien le peintre-architecte. Ils ont réussi de façon tout à fait incroyable à intégrer la pierre volcanique et la végétation du site. C’était cela, l’idée : que la maison fasse partie du jardin, qu’elle fasse partie d’une construction de la nature. En d’autres termes, qu’elle soit faite de pierres, de plantes et d’air. On ne distinguait pratiquement pas la maison elle-même.
La technique adoptée par Juan pour recouvrir de mosaïques les murs et les plafonds est fascinante. Vous connaissez le musée d’art préhispanique Anahuacalli, avec ses soffites de mosaïques au rez-de-chaussée, au premier et au deuxième étage? [4] Au rez-de-chaussée, le plafond est presque entièrement gris, et assez grossier. C’était la première tentative d’application de cette technique, développée par Juan et Diego Rivera. L’Anahuacalli a été leur laboratoire, c’est là qu’ils ont expérimenté, mis au point le la méthode et amélioré sa qualité. Les plafonds de la Casa Cueva ont été réalisés selon le même procédé.

DdD :
En quoi consistait ce procédé?

BC :
Les plafonds ont été réalisés d’un seul tenant. Tout d’abord, on installait un coffrage puis, par-dessus celui-ci, on plaçait un grand morceau de carton. On posait ensuite la feuille où était tracé le motif de la mosaïque, à l’échelle 1:1, avec l’indication des couleurs. On positionnait enfin les petites pierres et les éclats de verre bleu, suivis d’un béton très fin pour faire tenir le tout. Il y avait toujours beaucoup d’émotion lorsqu’on retirait le coffrage pour voir le résultat.
Juan est arrivé à l’idée de ces mosaïques parce qu’il s’intéressait aux moyens de sauvegarder une sorte de quintessence mexicaine. S’il a tourné le dos au fonctionnalisme, c’est aussi parce qu’il s’est posé la question : «Mais qu’avons-nous fait de nos racines mexicaines?» Je trouve très dommage que cette technique ait été abandonnée, en partie il me semble du fait de la pression exercée par la critique architecturale, au Mexique comme ailleurs. Bruno Zevi, par exemple, avait fait paraître dans Arquitectura México un article sur l’architecture du pays, dans lequel il qualifiait le travail sur les mosaïques de «grotesque».[5] Cette critique s’inscrivait dans le droit fil de ce en quoi croyaient les rédacteurs du magazine – ce que l’on a appelé le style international. C’est peut-être pour ça, d’ailleurs, qu’Helen Escobedo a osé détruire la Casa Cueva : à ce moment-là, on ne comprenait pas l’architecture de Juan.

DdD :
En 1969, Helen et Juan ont en effet décidé de vendre la Casa Cueva à Helen Escobedo, qui était à l’époque la directrice du Museo Universitario de Ciencias y Artes. Comme on le sait, cette décision aboutira à la démolition de la maison. Savez-vous pourquoi elle a été vendue?

BC :
La principale raison, c’est qu’Helen souffrait d’arthrose, et que l’humidité de la maison lui était pénible au quotidien. La résidence posait en outre quelques problèmes d’étanchéité, et elle était difficile à nettoyer. Mais comme disait mon père, même avec des problèmes aussi flagrants, la maison était pour Helen et Juan ce que la coquille est à l’escargot : parfaite. À l’époque, Escobedo avait sous sa responsabilité la scène artistique de l’université, et Juan considérait qu’elle prendrait bien soin de la maison. Je me souviens qu’au départ, il se réjouissait même de cette vente – pouvait-il rêver mieux que la directrice d’un musée pour lui confier son œuvre architecturale la plus importante? Malheureusement, à peine devenue propriétaire de la Casa Cueva, Helen Escobedo entreprit presque aussitôt de la détruire. Sans même demander de permis de démolition.

DdD :
Comment la nouvelle de cette démolition a-t-elle été rendue publique à l’époque?

BC :
Je crois que c’est par l’intermédiaire de Mathias Goeritz, qui était un ami d’Helen Escobedo. Il a eu l’occasion de visiter la maison et s’est rendu compte qu’on était en train de la détruire au marteau-piqueur. Il a récupéré un morceau sur le chantier, et a montré cette preuve à Ida Rodríguez Prampolini, sa compagne de l’époque. Cette dernière a littéralement explosé et écrit un texte fantastique pour le quotidien Excélsior. Elle est même venue en parler à la télévision. [6]

DdD :
Sa démarche a-t-elle été suivie d’effets?

BC :
Le sujet a fait jaser. Les gens disaient «Oh, oui, c’est vraiment un crime, un scandale, c’est une honte!?» Mais personne n’a rien fait pour l’empêcher. Mis à part Ida et, bien entendu, Esther McCoy, qui a écrit là-dessus, elle aussi.[7]

DdD :
La Casa Cueva était incontestablement un chaînon essentiel dans la généalogie de l’architecture mexicaine, qui a de ce fait été brutalement altérée par sa destruction. Comme vous le disiez, Juan était bien conscient de l’importance de cette réalisation. Quelle a été sa réaction face à sa démolition?

BC :
Pour Juan, cette perte a été insurmontable. Vendre la maison avait été une très mauvaise idée, et il en a été très affecté. Après sa destruction, il n’a plus jamais été le même.
Aujourd’hui, c’est une école de musique qui occupe le site, et donc l’ancienne maison d’Helen Escobedo, qui a conservé quelques traces de la Casa Cueva. Personnellement, je n’y étais jamais retournée jusqu’à il y a deux ans. J’ai pris rendez-vous avec l’équipe de l’école et suis allée leur parler un peu de l’histoire de la maison. Ils ont beaucoup apprécié, se sont vraiment intéressés au sujet, et m’ont laissé voir l’intégralité des lieux. Je leur ai montré les quelques vestiges qui subsistaient de la Casa Cueva – des fragments de mosaïque au plafond des anciennes chambres, du salon ou de l’atelier, ainsi que dans le patio et dans l’entrée.
Coïncidence troublante, l’année 1969, celle où Escobedo a détruit la Casa Cueva, est aussi l’année où, en France, la maison du facteur Cheval a été classée monument historique. Saviez-vous que Juan lui avait dédié sa maison? L’inscription est encore visible dans le patio de l’actuelle école de musique. Il est écrit : «À la mémoire de Ferdinand Cheval, oublié, cette dédicace.»

1. En-Medio est soutenu par le Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.
2. Max Cetto, le père de Bettina Cetto, était un architecte d’origine allemande ayant émigré vers l’Amérique en 1938. D’abord installé en Californie, il a collaboré avec Richard Neutra avant de poursuivre son chemin vers le Mexique. Établi à Mexico en 1947, il y a exercé en tant qu’architecte indépendant jusqu’à son décès, en 1980.
3. Helen O’Gorman, Mexican Flowering Trees and Plants, Mexico, éditions Ammex Associados, 1961.
4. Pensé et dessiné par Diego Rivera, le Musée Anahuacalli, abrite la collection personnelle d’objets précolombiens de l’artiste. Après la mort de Rivera, en 1957, sa fille Ruth et Juan O’Gorman ont supervisé selon ses plans la construction du projet, qui fut finalisé en 1963.
5. La critique de Bruno Zevi, intitulée en italien Grottesco Messicano, a d’abord été publiée dans cette langue en 1957, dans le quotidien L’Espresso. Traduite en espagnol, elle est parue ensuite dans le numéro de juin 1958 d’Arquitectura México.
6. Ida Rodríguez Prampolini était une historienne, chercheuse et critique, spécialisée dans l’art contemporain mexicain et européen. Elle a été membre de l’Institut de recherches esthétiques de l’UNAM de 1957 jusqu’à sa mort, en 2017.
7. Esther McCoy était une auteure et historienne de l’architecture installée en Californie, d’où elle collaborait à différentes revues d’architecture, aux États-Unis et en Europe. Considérée comme un soutien du Mouvement Moderne, elle rédigea de nombreux articles sur l’œuvre de plusieurs architectes mexicains, parmi lesquels Juan O’Gorman.