En-Medio Museo El Eco

En-Medio, est une publication gratuite produite par l’agence mexicaine Departamento del Distrito, illustrée par Arina Shabanova, et présentée dans l’exposition commun.

À travers l’histoire encore en train de s’écrire de six ouvrages majeurs du milieu du vingtième siècle, le projet met en évidence le statut délicat du patrimoine architectural moderniste à Mexico. Les numéros sont consacrés respectivement à la Casa Ortega, à Súper Servicios Lomas, au Museo Experimental El Eco, à la Casa Cueva, au restaurant Los Manantiales et à la Torre Insignia.

À travers des entretiens avec celles et ceux qui ont vécu ou travaillé dans les bâtiments concernés, avec des historiens qui les ont étudiés, des militants qui se sont battus pour leur préservation ou des iconoclastes qui préféreraient les voir détruits, En-Medio plonge dans quelques récits architecturaux amorcés de longue date dans la capitale mexicaine, pour s’interroger sur leurs possibilités d’avenir.[1]

Ce troisième numéro présente le Museo Experimental El Eco, un espace culturel conçu en 1952 par l’architecte Mathias Goeritz, né dans l’Allemagne prussienne et installé au Mexique en 1949. S’appuyant sur son Manifeste pour une architecture émotionnelle, le «musée expérimental» de Goeritz, El Eco («l’écho») a été conçu comme une «sculpture occupable» dont le principal objectif était de susciter de la part des usagers une réponse émotionnelle. À l’origine, c’est l’homme d’affaires Daniel Mont qui a eu l’idée de cet espace et qui a financé sa réalisation, embauchant Goeritz pour le projet en lui accordant une totale liberté artistique. En octobre 1953, moins d’un mois après son ouverture, El Eco a été contraint de fermer ses portes après le décès soudain de son commanditaire. La disparition de Mont a eu des conséquences profondes et durables sur le lieu, inaugurant une longue période de modifications physiques et programmatiques. Pendant les quatre décennies qui suivront, El Eco deviendra tout à tour un bar-restaurant, un théâtre universitaire, un espace d’art et de théâtre expérimental, et un centre culturel. En 1990 – année même de la disparition de Goeritz – El Eco sera fermé, puis laissé à l’abandon. C’est n’est qu’en 2004 que le bâtiment recevra un nouvel occupant, après son rachat par l’UNAM. L’intention de son nouveau propriétaire était de faire revivre El Eco selon les principes qui avaient guidé sa conception cinq décennies plus tôt. Toujours en activité aujourd’hui, l’institution aborde le sujet de la conservation patrimoniale dans la continuité de la mission sociale et artistique proposée par Goeritz, plutôt que sous l’angle d’une interprétation figée et historique du bâtiment lui-même. La priorité est donnée aux événements et aux histoires éphémères, plutôt qu’à la conservation statique d’un simple contenant architectural

La conversation qui suit a eu lieu en mai 2017 avec David Miranda, artiste plasticien et conservateur du Museo Experimental El Eco. Nous l’avons rencontré pour aborder avec lui les nombreuses transformations physiques et programmatiques que le bâtiment a subies au fil du temps, l’évolution du quartier, et en quoi l’histoire du musée influence son fonctionnement actuel.

Museo experimental el eco
Entretien avec David Miranda

David Miranda :
Je suis arrivé à El Eco pour une raison bien précise. En septembre 2005, le musée avait rouvert ses portes en grande pompe, avec une exposition consacrée à Gabriel Orozco, Damián Ortega et Carlos Amorales. C’est après la réouverture que sont apparus les véritables défis : au-delà de cette exposition, il n’y avait en effet pas de musée à proprement parler : ni programme, ni infrastructure administrative.
Un mois après la réouverture d’El Eco, Guillermo Santamarina, son directeur à l’époque, m’a appelé pour me dire qu’il ne m’avait pas encore vu à l’exposition.[2]
En plus de m’inviter à passer la voir, il en a profité pour me demander si cela m’intéresserait de collaborer avec lui sur la gestion du musée. Je lui ai répondu que j’étais en train de terminer certains projets et que je n’étais sûr de rien, mais lui de répondre : «Bon, je te vois demain». Et il raccroche.
En arrivant au musée le lendemain, je suis entré dans son bureau pour y trouver un box de travail vide, à l’exception d’une unique chaise. Guillermo était assis sur cette chaise, avec un téléphone sur les genoux. Il m’a renouvelé sa proposition de travailler avec lui. Je crois que s’il m’a fait cette offre, à moi plutôt qu’à un commissaire plus conventionnel, c’est parce que j’avais déjà travaillé sur plusieurs projets d’éducation artistique, de formation et de médiation. Il m’a dit : «Voilà ce qui existe ici – qu’est-ce que tu en penses? Nous pouvons faire ce que nous voulons, décider ce qu’est El Eco, et ce qu’il n’est pas. C’est beaucoup de travail, et tu vas devoir vivre ici, mais c’est vraiment nouveau : il ne dépend que de nous que ce lieu trouve son utilité. Décide maintenant si tu veux en être ou non.» Et j’ai dit oui. Deux jours plus tard, je travaillais pour le musée. Comme ça, sans mobilier de bureau, sans rien. Et voilà.

Departamento del Distrito
Comment avez-vous abordé l’identité contemporaine du bâtiment?

DM :
Avant la réouverture du musée, les discussions allaient bon train sur son avenir. À l’époque, Felipe Leal coordonnait les «projets spéciaux» de l’UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México), le département chargé du projet de restauration.[3]
C’est dans cette période d’entre-deux qu’a été scellée la destinée d’El Eco. La première option consistait à transformer le site en un musée qui raconterait le parcours personnel et professionnel de Mathias Goeritz. L’autre était simplement de poursuivre la vocation initiale du lieu. Fort heureusement, l’UNAM a eu le bon sens de retenir la seconde option. Certains auraient même voulu en faire un musée d’architecture, ce qui aurait représenté une erreur colossale.
À mon arrivée, nous sommes tout d’abord repartis de quelques jalons clés dans l’histoire du bâtiment. Après ça, le lieu s’est peu à peu mué en une sorte de trou noir, dans le sens où il s’est mis à attirer à lui différentes personnes, dans diverses configurations : des visiteurs qui l’avaient connu lorsqu’il abritait le CLETA ou lorsqu’il s’appelait le Foro Isabelino, d’anciens étudiants de Goeritz, etc. Sans l’avoir vraiment décidé, je suis devenu le réceptacle de toute cette information. C’est ainsi que, conversation après conversation, le sac s’est rempli peu à peu. À ce moment-là, l’idée que nous avions eue de concevoir ce musée non comme un espace de conservation, mais comme un lieu de lien social et festif, a commencé à prendre forme.
Je crois que les œuvres importantes transcendent la biographie de leurs auteurs, et c’est ce qui s’est produit dans le cas d’El Eco. Guillermo a compris que ce lieu ne peut être achevé que par son activation. C’est-à-dire qu’il lui est impossible d’être un musée spécifique à son site, ou un espace de mémoire statique – il a besoin de se reconfigurer sans cesse. C’est la condition pour que la «sculpture habitable» de Goeritz prenne tout son sens.

DdD :
Et bien entendu, cela n’est possible que s’il fonctionne comme une plateforme d’interactions sociales. A-t-il été complexe de reprendre la gestion d’un espace qui, bien que la mission fixée par Mont et Goeritz ait été claire, n’avait pas eu le temps de fonctionner assez longtemps pour se forger une identité propre?

DM :
Très complexe. Il nous a fallu nous livrer à pas mal d’interprétations. Pour remettre la vie de Goeritz en perspective, il faut se souvenir qu’il était un produit de la guerre froide. D’abord employé par les Services culturels allemand, il avait fait sa thèse sur Frederick Borninski, un peintre passablement académique. De plus, il n’était pas artiste de formation, mais historien de l’art. Ce n’est qu’au gré de ses pérégrinations à travers l’Europe qu’il a résolu de devenir artiste. C’était aussi un homme pour qui la séparation d’avec l’Allemagne de la seconde guerre mondiale était fondamentale, non seulement en termes politiques, mais aussi esthétiques. En arrivant au Mexique, il a pu se détacher de tout cela.
Compte tenu de cet héritage, une part essentielle du défi consistait à redéfinir l’expérimentation artistique actuelle, qui n’est pas nécessairement technologique, contre-culturelle ou moderniste, mais plutôt adaptée à l’accumulation – non pas de connaissances, mais d’expériences. En d’autres termes, El Eco se comporte comme une plateforme d’événements et, en ce sens, il doit être «vécu». C’est ainsi que, peu à peu, nous avons créé des programmes qui nous ont aidés à identifier une méthode. Tout d’abord, en tant qu’institution universitaire, pour engendrer des espaces de confrontation et de dialogue. Et deuxièmement, pour dire que oui, nous sommes bien un musée, même si nous ne possédons pas de collection. Ce que nous conservons, ce ne sont pas des objets, c’est l’essence du lieu et de son enveloppe, et ce qui nous intéresse, ce n’est pas d’exposer une œuvre artistique, mais de promouvoir des processus créatifs indépendants.

DdD :
Jusqu’à quand Guillermo Santamarina est-il resté le directeur d’El Eco?

DM :
Jusqu’à fin 2008, quand on lui a proposé le poste au MUAC.[4] Après lui est arrivé Tobias Ostrander, qui avait une vision complètement différente. Lui venait créer une institution. Avec Tobias, nous avons identifié des pistes de recherche en partant de l’analyse des textes de Goeritz. La première année, nous avons commencé à travailler sur le thème de «l’abstraction temporelle». L’année suivante, l’axe curatorial s’est déplacé vers «l’architecture émotionnelle».[5] Tobias a aussi lancé le concours Pabellón Eco, en s’inspirant d’autres concours de pavillons comme celui du MoMA PS1 ou de la Serpentine Gallery. Nous pensions que la création d’un pavillon éphémère était une façon intéressante d’engager un dialogue avec El Eco, entérinant ainsi sont statut de monument inachevé, qui doit être activé, et pourquoi pas transgressé.

DdD :
Est-ce aux alentours de cette époque qu’a été construite l’annexe du musée?

DM :
Oui, la construction date de 2007, avant le départ de Guillermo. L’espace était insuffisant pour les besoins d’un musée contemporain. Il n’y avait pas de réserves, ni d’atelier, les espaces de bureaux étaient très limités, et il n’y avait pas non plus d’auditorium. Un concours a donc été lancé pour la construction de l’annexe. Il a suscité un débat sur la façon dont cette dernière devait être conçue, et même sur l’organisation de la compétition elle-même.[6] En définitive, c’est Tobias qui a vraiment investi et activé ce nouvel espace.
À partir de là que les spéculations sont allées bon train sur ce que devait être un «musée expérimental» à l’époque actuelle. Les termes «musées» et «expérimentation» sont assez antinomiques, et j’étais confronté au défi de leur juxtaposition. En m’efforçant de retrouver le fil d’une narration dans le contexte d’une histoire muséale du pays, je me suis rendu compte qu’El Eco constituait peut-être le chaînon manquant entre le Mexique postrévolutionnaire et la scène contemporaine. J’ai compris alors que beaucoup de choses n’étaient pas directement liées à l’architecture du musée, mais s’étendaient aussi à ses usages et à ses fonctions.

DdD :
S’agissant justement du lien entre forme architecturale et programme, comment Goeritz concevait-il la relation entre art et architecture?

DM :
Goeritz pensait que l’art devait être un service public. C’est la raison pour laquelle il était plus attentif à ce qui se passait en dehors des espaces d’exposition traditionnels qu’au sein de ces espaces. Il s’intéressait à l’idée d’art public – non pas au sens de la propagande nationaliste très en cours au Mexique à l’époque, mais entendu comme un espace dont les gens pouvaient s’emparer, qu’ils pouvaient habiter.
C’est pourquoi il ne s’est pas mêlé aux débats qui occupaient ses contemporains sur l’intérieur des musées, les expositions et la scénographie. Ce n’est pas un hasard si ses œuvres les plus importantes ont été la Ruta de la Amistad (la route de l’amitié), l’Espacio Escultório (l’espace sculptural) et le Muro Amarillo (le mur jaune) – autant de projets publics. Il regardait toujours ailleurs, à la recherche de dispositifs qui transcenderaient son époque. C’est aussi la raison pour laquelle il était fasciné par les bâtisseurs de cathédrales du XVe et XVIe siècles, et par la capacité qu’ils avaient eue de coordonner différentes disciplines. Il considérait qu’El Eco avait résulté de la conjugaison de multiples volontés individuelles, et le rapprochait à ce titre des modalités de production des grandes œuvres de la Renaissance. Ce qu’il retirait de ces modèles, c’était une méthode de travail; il percevait l’individualisme comme une plaie du monde de l’après-guerre.

DdD :
Au vu de la diversité des programmes abrités par El Eco tout au long de son histoire, je serais curieux de savoir si une partie de cette hérédité – l’espace El Eco d’origine, le bar-restaurant, le centre universitaire de théâtre (CUT), notamment – a pu influencer la façon dont le musée opère aujourd’hui.

DM :
Pas seulement une partie : la totalité. Nous proposons par exemple un programme baptisé Barra Eco, inspiré par le Centre pour la liberté d’expérimentation théâtrale et artistique (CLETA), une organisation théâtrale qui a occupé les locaux de 1973 à 1982. À cette occasion, le musée se transforme en bar l’espace d’une nuit, et nous invitons un artiste à créer une intervention. La manifestation a lieu deux fois par an. Je pourrais citer aussi le concours pour le pavillon, qui fait dialoguer le musée avec des architectes. Tout ce que nous faisons répond à l’histoire du musée. Le fait même qu’un même dispositif architectural rende possible ces différentes pratiques prouve que l’espace original a été bien pensé.

DdD :
Toujours en lien avec l’histoire du bâtiment, pouvez-vous nous parler de l’évolution du quartier San Rafael où il se situe?

DM :
Du point de vue de l’urbanisme, l’une des situations qui nous a le plus affectés récemment a été la décision d’implanter à côté d’ici le nouveau siège du Sénat. L’impact local a été assez délétère, dans la mesure où l’édifice a entraîné un afflux massif vers cette zone; les prix de l’immobilier ont augmenté et les bureaux se sont multipliés. Le quartier, jusqu’ici essentiellement résidentiel, s’est tout à coup peuplé de fonctionnaires et d’employés de bureaux. L’un des problèmes de cette situation, c’est que les habitants actuels n’ont pas d’attachement particulier à leur quartier. Si quelqu’un veut métamorphoser le parc ou implanter un centre commercial à tel ou tel endroit, personne ne s’y opposera. San Rafael est devenu une zone de transit.

DdD :
Face à ces changements inexorables, vous êtes-vous employé à faire évoluer l’identité du musée??

DM :
Pour commencer, il faut partir des prémisses qu’il s’agit, de facto, d’une œuvre inachevée. Il faut comprendre aussi que, comme dans beaucoup d’autres situations, certains heureux hasards vont se produire de façon inattendue. La fresque d’Henry Moore entre dans cette catégorie. À l’origine, elle n’était pas destinée à cet espace. La fresque originale – qui, heureusement, n’a pas été réalisée – s’intitulait El Grito («le cri») et devait être peinte par l’artiste Rufino Tamayo. Je dis heureusement, parce que si nous avions une fresque de Tamayo ici, elle aurait été très protégée et nous n’aurions jamais pu y toucher. Aucun des changements de destination d’El Eco n’aurait été possible, et le bâtiment n’aurait probablement jamais été abandonné.
Ce qui s’est passé à l’époque, c’est que Tamayo exigeait pour la réalisation de la fresque un prix équivalent au coût total de construction du bâtiment; la commande a donc dû être annulée. Quelques mois plus tard, Henry Moore est venu au Mexique, où il a réalisé quelques esquisses des effigies de Judas que Diego Rivera collectionnait dans son atelier. Goeritz, qui avait vu ces dessins, a décidé d’en faire un sujet de fresque pour El Eco. Il aimait surtout l’idée que ces esquisses aient été réalisées dans l’atelier du plus grand peintre muraliste mexicain, et que leur contenu n’ait pas été dicté par la propagande nationaliste qui dominait les peintures murales de l’époque. Il s’est dit aussi – avec pas mal de finesse – que cela reviendrait à souffleter Tamayo avec un gant blanc.

DdD :
Goeritz possédait un sens de l’humour résolument mordant…

DM :
Beaucoup d’ironie, oui. Son ami David Serur m’a expliqué un jour que son œuvre était pleine d’humour. Goeritz avait compris que le Mexique était un pays extrêmement conservateur, où le sens de l’humour pouvait être un agent provocateur – et il ne se privait pas d’en jouer.

DdD :
Il me semble intéressant de se représenter El Eco un peu comme une plateforme sur laquelle on poserait la scène et les acteurs, en laissant des événements imprévus se produire; quelque chose comme un système ouvert – concept que je trouve révolutionnaire pour l’époque à laquelle le musée a été pensé. Il semblerait que la formation de Goeritz en tant qu’historien de l’art, puis son parcours d’autodidacte en tant qu’artiste, l’aient doté d’une sensibilité à ce type de circonstances.

DM :
Je suis d’accord. Lorsque nous parlons d’architecture émotionnelle, nous ne faisons pas seulement référence à l’édifice. Comme vous le savez fort bien, l’architecture, ne se résume pas aux murs; c’est aussi ce qui se passe à l’intérieur. C’est cela qu’en tant qu’institution nous voulons préserver et reproduire comme modèle. Ce travail nous permet de rattacher ce que nous faisons aujourd’hui à ce qui nous a précédé – non seulement dans une perspective historiographique, mais aussi du point de vue de la sensibilité.
Goeritz envisageait l’art comme un moyen de construire autre chose. Personnellement, cette idée ne m’a pas quitté. Ce que je trouve le plus intéressant dans ce qu’il nous a légué, c’est sa façon de détacher l’art des enjeux de disciplines, et de réaffirmer qu’il a aussi une fonction sociale. Il devrait en aller de même de l’architecture, à tous les points de vue.

1. En-Medio bénéficie du soutien du Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.
2. Guillermo Santamarina est critique d’art, commissaire d’expositions et artiste plasticien. Il a été le directeur d’El Eco de sa réouverture, en 2005, jusqu’à son départ pour le MUAC, en 2008. Avant El Eco, il a dirigé d’autres institutions culturelles, notamment le musée Ex Teresa Arte Actual. Il enseigne actuellement à l’ENPEG (La Esmeralda).
2. Felipe Leal a dirigé la faculté d’architecture de l’Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) de 1997 à 2005. En 2007, il a en outre piloté le processus d’inscription du campus de la Ciudad Universitaria de l’UNAM sur la liste du patrimoine mondial de l’UNESCO.
3. En 2008, à la mort d’Olivier Debroise, qui était le coordinateur des collections du Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), Guillermo Santamaria quitte El Echo pour reprendre ce poste.
4. Goeritz a élaboré son Manifeste d’architecture émotionnelle (1953) en réponse au contexte d’une époque qu’il accusait d’être en proie à de grands doutes spirituels. Il y proposait une conception nouvelle de l’architecture, fondée sur une intégration plastique de l’art et du bâtiment, avec pour principal objectif de produire sur l’usager la plus grande émotion possible.
5. Au terme d’un concours sur invitation, la proposition retenue pour la construction de l’annexe sera celle soumise par les agences LAR / Fernando Romero (aujourd’hui FR-EE) et FRENTE arquitectura.